张璐电影诗意形象风格的两大特点是什么?
原标题:张璐电影诗意形象风格的两大特点是什么?
大卫·波德威尔一直认为,电影诗学需要解决的核心问题是:如何制作一部电影才能达到特定的效果?因此,在探讨张璐系列电影的创作主题和创作演变之前,有必要分析张璐电影表面呈现的诗意形象风格。
因此,构成一部电影的基本要素——摄影机、构图、色彩——必须全面、多层次地深入挖掘。
在他的大部分电影作品中,张璐打破了创作者习惯和观众看电影习惯的主客观镜头的表现形式。主观镜头和客观镜头的外在形式和内在含义在影片中互换使用。
那么张璐将主客观镜头的形式和内涵进行交换的目的是什么?本章对张璐2003年至2021年拍摄的12部故事片进行了总结和分析,发现以上两个镜头归根结底与张璐一贯的诗意形象风格有关,是张璐创作的系列电影的风格化范本。张璐。是张璐在长期的创作实践中形成的一种镜头语言风格。
主客观镜头转换后,记录客观内容和意义的效率大大提高。少了一种镜头形式,相机运动非常流畅。
保持摄像机运动简单而不臃肿的另一个好处是减少了创作者控制叙事节奏的难度。张璐可以自由选择主客观镜头的交替频率和分布范围,不再受制于叙事内容和表达的需要,让镜头的切换和叙事节奏呈现出诗歌交替的节奏感.
在早期电影的题材和人物选择上,张璐一直倾向于选择反映社会现状和韩国人处境艰难的现实题材,以通过影像记录国外韩国人的生活状况,并向韩国人展示。每个国家和地区的历史变迁和社会变迁。
题材和人物的选择给张璐带来了外部审查和内部创作的双重困难。他有意无意地借鉴了国画的留白手法,并在此基础上设计了两种处理不同审查规则和创作内容的方法。构图在消除电影制作的外在障碍的同时,也激发了观众的审美接受主动性。
镜如诗:张璐摄影的韵律特征
主观镜头中的墓碑记录
在电影理论研究领域,主观镜头一直占据重要地位,但迄今为止理论界对其基本定义尚未达成共识。
法国电影理论家让·米特里在总结摄影机位的四种布局时,曾提出“半主观镜头”和“主观镜头”的理论。
被拍到的人的眼睛不是物理意义上的人眼,而是相机的镜头。在美国电影理论家大卫·波德威尔和克里斯汀·汤普森《电影艺术——形式与风格》的作品中,主观镜头被定义为“邀请观众从‘剧中人的眼光’看到事件的进展”。
国内电影学者崔俊彦、许南明等直接认为,主观镜头是代表剧中人物观点的镜头。综上所述,关于主观镜头基本定义的理论争论是相机是“邀请”还是“取代”观察对象来观察对象。
虽然两者都处于主动位置,但如前者所述,主观镜头更像是观察对象、摄影机和屏幕上观众视点的组合,而后者只是摄影机的视点。因此,结合张璐的具体视频文本,他在使用主观镜头时遵循了前者的创作原则,通过主观镜头的形式,很大程度上可以达到不掺杂个人主观情绪的“石碑”风格。“记录。
自电影诞生以来,无数电影从业者尝试并改造了主观镜头。
在发展过程中,主观镜头逐渐形成了一套稳定的表达方式和内涵,即主观镜头将银幕上人物的心理状态与内心意义融为一体。导演想要表达的情感和意见。
张璐之所以摒弃传统的电影创作方式——用物镜来创造生活的真实感,而是投入更多的精力,打算用主观的镜头来代替,这与俄罗斯形式主义理论家什克罗夫斯基是一脉相承的。提出了“陌生化”的概念。
什克洛夫斯基认为,艺术家的艺术技巧使事物变得陌生,形式变得复杂多变,这增加了观众感知过程的难度和长度,因为美学是一个感知的过程。
因此,张璐改变了以往电影创作中默认的主观镜头创作原则,抹去了主观镜头中与现实不相符、或不符合人们观察现实中人或事的视觉轨迹的色彩表现。
在早期的电影创作实践中,张璐利用主观镜头记录客观现实,渲染写实的创作手法频繁出现,主要是通过主观镜头与远景的结合来实现。张璐的第一部长片《《芒种》》讲述了韩国女主角崔顺姬和儿子在吉林省延吉市的悲惨生活。
在作品中,张璐多次从女主崔顺基的主观角度出发,展现她身边人物的生活状况和社会地位:一个无助的精神贫瘠的街头女孩;一个被妻子控制而失去自由的韩国人一名工人;一个即将结婚但仍垂涎长相的警察;儿子意外死亡,被医护人员抬上救护车……
崔顺姬看着这些人物和社会状况,并没有因为受到这些人的侮辱和困惑而产生心理扭曲。周围的人物和社会现实似乎对她一点影响都没有,她的眼睛也仿佛没有了生命。
就像特色镜头一样,客观而无声地记录着影片中人物的处境和社会地位。巴赞认为:“摄影的美学在于揭示真相。相机镜头没有我们物体上的精神锈迹。只有这种冷眼的镜头才能让世界恢复纯真,引起我的注意,引起我的注意。”我。怀旧。
张璐第二部长片《芒种》的105分钟放映时间里,只有一个变焦镜头和一个跟拍镜头,其余都是定焦镜头。这种创造性的方法形成的极简画面过滤掉了所有的噪音。有混沌的视听元素,但这种做法不仅没有降低影片的主题效力和情感张力,而是依靠改造后的不朽的主观镜头客观地记录现实,有力地展现了人物的心理状态。
张璐通过主观镜头记录了客观现实的对比创造,既实现了巴赞所说的“让世界回归本来面目”,又保持了影片的写实风格,让事件在眼中更加真实生动的观众。剧中女主崔顺熙历经多次厄运,精神崩溃麻木。张璐保留了主观镜头的人物视角,移植了客观镜头的形式和内涵,拓展了主观镜头的效果,是主观镜头的创新实践。
值得一提的是,在日常创作实践中,虽然伪纪录片经常使用主观镜头来记录客观现实,但与伪纪录片通常使用手持摄影、自然光和随机表演不同,张璐的电影创作并非刻意。对现实的追求,标志性的空白构图,与叙事内容不符的蓝白配色频频出现,能让观众清晰地感受到这是一部虚构的现实主义故事片。
王国维曾在《人间词话七则》中说:“诗人必须在宇宙和生命的内外。”张璐在主观镜头上的创新,也满足了“内、外、外”的要求。
镜头虽然融合了被观察主体和观众的心理活动,但观察到的核心信息不会受到心理活动的干扰,画面所传达的主题和情感也并非完全由导演主导,自然也有辩证的角度。
这也是“碑”字的意思。作为记录内容和表达感情的对象,碑虽然是人主动做的,但碑本身在时间的侵蚀下依然屹立不倒,碑上的人或物在这一刻定格。碑上的内容可能与客观事实略有出入,但归根结底,它仍然是后世观察者所能收集到的最接近真相、能准确感受其情感和意义的材料。
物镜中的灵魂视角
与主观镜头相比,电影理论界对客观镜头的争议较少。客观镜头通常被认为是摄影机或观众的视角,换句话说,就是不掺杂情感的视角。
张璐正式进入韩国电影界后,开始在创作中实践一种新的物镜。从以往其他电影的镜头创作规律来看,电影制作人在物镜设置上通常采用固定机位,注重风格稳定。因此,固定摄像机位置的移动方式与剧场内的观众息息相关。
观众的视觉运动轨迹基本一致,为观众营造了“旁观者”的中性视角。
不过,在张璐的安排下,物镜仿佛有生命一般,会自主移动,不仅懒洋洋地注视着眼前的景象,反而有自己的意识,仿佛懂得观察世界.
在《《群山·咏鹅》》中,男主张云勇独自一人前往深山荒凉的院落探险。在一座无人居住的废弃房屋中,这里描述的镜头无疑代表了摄像机或观众的视角,而原本应该是一个记录现实的物镜,但它似乎具有预测能力.
提前在张允勇即将进入的房间等候,张允勇经过后,镜头并没有笨拙地跟着张允勇去记录他的动作,而是直接推着镜头摇摇晃晃地走到窗边,向外看去观察窗。
与此同时,郁郁葱葱的树木在等待张云勇从窗前经过,树木的绿色随着镜头的到来更加饱和。
这样的场景也出现在影片的后半段。在女主角嵩仙去寺庙拜佛的段落中,张璐特意安排告诉观众,嵩仙的拜佛视角并非来自和他一起去佛寺的张云勇。
张云勇从镜头前走过,随后,镜头向前推到了佛堂门口,从门外偷窥佛堂里的女主。
从影片的内容来看,无论是张云勇的四合院探索,还是宋贤的拜佛,都传达出一种对未来的迷茫感和对现状产生的危机感,而物镜也似乎不仅要负责任。记录下画面内容,同时化身为灵物,出现在这两个场景中。
对当下现实生活的迷茫和对民族认同的追求,不仅体现在演员的表演和故事的演绎上,更体现在灵动如鬼的巧妙设计的物镜上。
改进后的物镜更像是被赋予了诗歌中的“拟人化”技术,共同成为张璐后期电影创作中一种程式化的镜头制作方式。
在张璐的最新作品《福冈》中,“游魂”形态的物镜高频应用,除了之前赋予物镜自主移动的能力外,还加入了手持摄影的轻微晃动效果.从电影的剧情设定可以看出,影片一开始,一号男主宰文的书店只能有宰文和女主苏丹。但镜头先是透过书摞的缝隙窥探在沅和素丹的一举一动,说完就跟随在沅的脚步寻找素丹的下落。
本应如实展现场景内容的物镜,并不是影片开头对人物及其真实环境的介绍,而是营造和建立了一种或诡异或虚幻的神秘气氛,之后影片的发展,确实应该符合这种氛围,剧中的人物似乎并不生活在现实世界中。
影片中,说不同语言的人可以顺畅交流,人物的时间线和空间被各种细节打碎和混杂,呈现出一种不合理的混乱状态。
在正常的电影制作中,导演或摄影师总是需要主观镜头和客观镜头相互配合来解释故事和主题。
归根结底,这两类镜头由于各自的特点,不能同时兼顾叙事和意义。
张律创造的类似“游魂”状态的物镜,不仅可以完成展示场景内容的任务,还可以充分描述被摄者在环境中的心理状态。这种心理状态与主观镜头有关。看主体的精神状态完全不同。
因为前者的心理状态更多是主体对客观环境的感受,而后者则是由观察主体或导演本人通过各种方式添加的,是一种纯粹主观的、主动的行为。人物的精神状态可以看作是被迫转变的。
在中国古代哲学思想中,道家对追求自由、回归自然等主题的探讨最为深入。庄子曾说:“有人,有天,有天,也有天”,这也是天人合一的理论。在张璐创作的物镜中,被拍到的人更多是被环境中的人所代表,而不是被拘束或受孕的人。人物的主观性得到保证,这与张璐明显不同。在后来的电影中,我想表达突破族群限制,走向人类共同体的愿景。
另外,也正是因为《游魂》的物镜不属于剧中任何人物或观众的视点,而是可以有意识自主地移动,恰好制造悬念,触动了观众的盲区。
形象美学的亮点,加深了观众的审美意识和思维深度。作为认知主义的支持者,大卫·波德威尔将自然科学的认知主义作为研究受众审美过程的理论基石。
Bordwell将观众的认知过程分为两种类型。一种是自上而下的过程,它是概念驱动的。观众会用所学的语言和平时学习的知识来帮助自己理解电影;一是自上而下的过程。这是一个自下而上的过程,即受众首先从外界接收到信息,然后来理解和借用信息。
显然,后者需要更多的思考时间和更强的观众思考能力。在这种情况下,观众的主动性被充分激活。张璐在创作中对物镜的改造,让观众接触到了之前从未接触过的物镜形态。
对电影内容和主题进行过深入思考的观众能够或更有可能理解导演想通过电影传达的主题。就接受心理而言,比起主观镜头中刻意展示可能带来的灌输色彩,观众可能更愿意接受这样的主题表达。