《舞伎家的料理人》受到不少批评：是枝裕和拍「电视」时在想的事
是枝裕和，一位国际影展常客，或可谓为常胜军。颠覆社会大众对他在电影界贡献的认知，他自2010年开始相继参与电视台制作，相关作品包括《Going My Home》、《舞伎家的料理人》等不少一线演员参与其中的影视作品。
是枝裕和自小便是电视儿童，且大学时期受到电视哲学论述启发的关系，对他而言，比起电影导演，「电视导播」这个头衔对他来说更加贴切，甚至在他心中悄然埋下了「什么时候也来挑战一下连续剧」的梦想种子。
而他的起步，也确实从电视台纪录片开始，若要问他为何要做电视这行？他会说：「因为不期而遇是电视的魅力。」
对导演来说，电视与电影有何不同？
是枝裕和经常被问及「电视与电影差别在哪里？」，而这也是他不断在思辩的问题。他在其著作《我在拍电影时思考的事》中，讨论到电影与电视之间的相异与相似之处。
相异之处在于电影需要花钱消费的活动，而电视则是相对平民且免费就能看到的，因此，在某种程度上，电影倾向个人创作，而电视则是具备公共性质。正是因为电视剧是制作者、表演者、观看者的共演，他认为必须要制造出多样、成熟的公共空间让大家投入其中，那才是广电的基本哲学价值。
有趣的是，他也试图将拍电影的纪实风格带入电视创作，在这点上电影和电视没有太大差异。就像他在连续剧《Going My Home》中做出的新尝试，制作出「不连续看就看不懂」的连续剧，并且挑战电视台的多人分工传统，用拍电影的方式，一手包办编剧、导演、剪接的工作，他认为这是很有挑战价值的事情。
尽管在「电影是个人创作，电视需要取悦观众」的普遍价值中，《Going My Home》因不符主流风格导致收视率不高，但能够完成这项挑战，对他来说却是甘之如饴。
他的起点从电视纪录片开始，这对他的影视风格影响深远。社会观点普遍认为纪录片需如同纪实报导一样，目的是要揭露社会，但他拒绝这样题材主义式的作法，反倒是想仿效纪实文学的手法，让题材也能变成一种娱乐。
当他将这样的想法放到影视制作时，就形成了其独特的「宛如走路般的速度」的招牌风格。因此，在其影视作品中，总是从微观叙事出发，却又能透过角色互动从微观视角连结到巨观层次。
将电视打造成一个所有人都能「对话」的场域
是枝裕和在《我在拍电影时思考的事》一书中，借用大学时的启蒙话语如此形容电视：「爵士乐是圆周，你自己就是正中央的点。爵士并非谱写出来的音乐，而是只要有拍子和旋律，就能随着感受的带动，一边作曲一边即兴演奏——一种很幸福、时而悲伤的演奏行为。」因为不论是创作者、演出者或观影者，大家都以各自的方式参与演出，因此电视就是爵士乐。
他的连续剧《舞伎家的料理人》，透过角色间细微日常生活的互动，描绘出京都祇园的舞伎文化、制度与相应而生的烦恼。仅管该剧中不乏违背人权与进步价值的剧情展现（如名为〈禁忌〉的第三集就展现各种舞伎规范与阶级互动），在播出后遭致不少外界批评，认为该剧将舞伎文化中的血汗与剥削描绘的云淡风轻。
是枝裕和也在网路上对此撰文解释，他认为在由外向内的改革开始之前，也应该试图了解内部者的观点：舞伎这个职业对多数舞伎来说是在逐梦，对小堇爸爸来说如同陪酒妓女，对百子来说是梦想也是无奈，对吉乃来说则是需要被破坏的文化制度。
如同他的电影作品《无人知晓的夏日清晨》，描绘了被母亲遗弃的四个孩子，如何在绝望中挣扎与生存。他没有要批判孩子的母亲，而是脱离成人的社会视角，从孩子们的眼重新观看这个世界。也因此，作为观众的我们总是在其中立客观的叙事中，自我投射出温暖与心碎。
是枝裕和曾提及，他在拍「电视」时总抱持着「参与公共」的意识，希望透过电视与观众进行对话。如同社会学者哈伯马斯（Jürgen Habermas）的「公共领域」概念，是枝裕和希望将「电视」打造为一个多元的场域，让所有人都能够以各自的方式参与演出。而《舞伎家的料理人》所引起的批评与对舞伎文化的关注，在这点上也确实达到了与观众对话的效果。
若说是枝裕和是一位具有中心思想的导演，这点无庸置疑。他知道身为一个广电人，应该要做什么，以及可以做到什么。而他也十分清楚，作为一个广电人应具备的特质。正如同他所言：「能做出有趣的节目，不是因为时代好坏的关系。差别在于是否具备即使被打压、明知不被接受还依然制作的『电视人气概』吧？」
是枝裕和追求的是一种「不呈现什么、不诉说什么」的挑战，用「宛如走路般的速度」从角色间的微观视角出发，再藉由角色间的互动带出日常生活中的文化风景，最后透过观众的投射达到对话的目的。这就是是枝裕和的风格，其作品的魅力所在。
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