13年捕捉当代年轻女艺术家的仓促人生—《她与她的自画像》纪录片
《她与她的自画像》（Apolonia, Apolonia）是一部自传式的纪录片，整整116分钟，我们可以由三种角度去观看。导演丽亚・格劳（Lea GLOB）纪录艺术家阿波萝妮雅（Apolonia Sokol）的生活片段，从主客翻转的镜中自拍，到最后的最后，她们的好友奥克萨娜（Oksana）颠沛流离的身份与自杀。
主角阿波萝妮雅，是在巴黎地下剧场中长大的孩子。她热情浪漫的父母，详实以影片纪录着彼此相爱、做爱，和阿波萝妮雅顺着阴道流出来的样子，而那些储存她出生过程的录影带上面写着：「等你满18岁才能看。」
这一切的真实，就像她这辈子注定要与艺术扯上关系。严格来说，《她与她的自画像》这部纪录片的素材，在阿波萝妮雅还没出世前就已经「开麦拉」。
2009年，阿波萝妮雅和导演格劳第一次在巴黎剧场见面，当时在哥本哈根国家电影学院就读的格劳，拍片完全是为了学校作业。她透过朋友，用skype认识在巴黎搞小剧场的女画家阿波（以下阿波萝妮雅简称为阿波），而这一拍就是13年。
导演旁白说道：「究竟是我用我镜头捕捉了阿波萝妮雅，还是阿波萝妮雅用她的剧场捕捉了我，我至今仍说不清。」于是就为这部片取名为《Apolonia , Apolonia》。
本片以阿波的人生故事贯穿，原文电影片名《Apolonia, Apolonia》重复的语感深而不重，或许是对逝去青春的呼唤、对好友亡灵的呼喊，观者各有感触。阿波和她的剧场、她的创作，导演格劳和她的纪录与独白，还有已故的奥克萨娜，她们三人因某种原因聚在一起，又因某种机运分开。而人物肖像是她们用以共感的媒介，阿波用画的、格劳用拍的，而奥克萨娜，用力冲撞遍体鳞伤。
纪录片《她与她的自画像》就像真实世界中的桃色任意门，让观众可以自由穿梭于被摄者所经历的时空。这类由破碎生活片段所组成的影像，在短影音和限时动态盛行的当代或许不奇怪，但格劳以纪录片导演的身份，将片段的影像剪辑成富有诗意的纪录，真挚而感动。
笔者作为女性观者，共感的部分不言而喻，这是她、她和她的故事，也可能是你我的故事。
将过去的影像晶体剪辑成诗
影像之于时空的特殊性，犹如黑洞在宇宙的特殊地位。四次元以上的时空概念虽难以理解，观众仍能享受克里斯多福诺兰所执导的《星际效应》（Interstellar），含泪盼望迷失在异次元书柜里的马修麦康纳，顺利回家和女儿团聚。这份超时空的共感之情，在《她与她的自画像》中，也以真实世界实际发生的分秒时空，以说故事的方式压缩成短短的几百分钟。
在这里，时间宛如晶体，而影像透过反射停留在胶卷或数位晶片中，就像黑洞的事件视界，所有光子在进入时，都被压缩成可任意前进后退的时空。而无法辨识讯息的观众，也像从黑盒子里望向电影的时空，就像宇航员在视界外望着黑洞。一切是静止的，只有事件视界不停的旋转。
回到正题，导演成功以口白引导我们观看这些年累积的日常画面，以第一人称来为这些累积多年的影像解压缩。《她与她的自画像》并非科幻巨作，其中侃侃道出的只字片语，使影像充满诗意。
格劳作为纪录片的拍摄者，后期也让自己成为被摄者，镜中的她好似无法否定自己的身体，也不能忽略这对由血肉组成的眼睛，对镜中的镜头诉说着「只要有掌镜的人，镜头就不完全是机械之眼。」拍摄的她，既是行动之人，也是凝视之人。
巴黎地下剧场
电影开始时，阿波对着镜子，看着镜头，一边说话一边刷牙。这栋三层楼的老剧场已被法拍，就如全世界的都更案，这里可能会突然失火，也可能有青年涂墙抗议，老掉牙的剧情，在暴力与诗意的悲欢离散中达到高潮。而当官僚与地方势力到达共识之时，便是机械军团将之碾压成平地之时。
我们都说自由有利于想象力的发展，爱与恨的反作用力对创作有益，却忘了资本世界运作的原理。土地既代表着空间，也代表着房子，它可能是一间艺术家工作室、或一栋摇摇欲坠的、耸立在都会区的小剧场，或象征有家可归的情感投射。
尽管那墙壁看起来剥落，铁卷门也不太管用，《她与她的自画像》的巴黎地下剧场（「巴黎现代洗衣场」）就是一个这样的地方。
阿波被迫搬离剧场，一种无家可归的惆怅充斥在塞满旧家具的卡车里，混着潮湿的霉味和防撞的棉被，随空气中的灰尘，被太阳晒成雪片，一点一点的落入漆黑的货车里。最后的拆迁通知已成定局，她只好暂时搬去郊区的父亲家，剧场桌椅和成年老物等东西，无所适从地，散落在杂草丛生的小屋外，静静的等待。
镜头跳到几个月后，政府已帮阿波和她母亲安排好一间12平方公尺的小公寓，奥克萨娜也住在那里。她们告别了记忆中的400平方公尺，和因空间而存在的人际交流。阿波带格劳参观她看得见罗浮宫的学校工作室，当时的她，野心勃勃，这是阿波在巴黎国立高等美术学院的最后一年。
洛杉矶是个「伟大的城市」
阿波的毕业展不如预期，没有获得任何赞助进而成为「专业的艺术家」，以前的剧场客人帮她牵线到纽约工作，那是用别人的名字画画，代笔赚钱的工作。买家是擅长炒作的当代艺术家，给的钱，只租得起一间堆满画作人就无法好好走动的小公寓。
著名的艺术收藏家西姆丘维兹（Stefan Simchowitz）说：「既然买画家比买作品便宜得多，何不直接买画家？」于是他给了阿波5000美金和一间嘈杂公路旁的工作室— —三面白墙一电箱，一张桌子、一张椅，一面透明玻璃黑窗框组合的门，面向停车场。
这里是美国公路、杀人电影里出现的场景，好像回到《绝命毒师》（Braking Bad）里那间贩售抛弃式手机的小店，所谓的不毛之地。
聪明的西姆丘维兹，让怀着明星梦到好莱坞发展的艺术家们来工作室免费画画。画完后，工作室又一秒变展场，省时又不费力，直接把新鲜的年轻艺术家送到买家嘴里，重点是好停车，跟大卖场一样。
这时期的阿波像迷失在白色墙面和颜料里的游魂，深陷资本市场控制的艺文场域，每每用开幕酒精灌醉自己，开启一连串不切实际的生意社交。洛杉矶大量生产的通路或许不利于创作，却有助于掮客的生意。资产阶级用空间和现金换取艺术家创作的时间，比佛利山庄那片伟大的墙上谁更随心所欲，我们不得而知。
阴性空间
导演用手工制作的白盒子，在电影开头、中间与结尾多个阶段，以下个拍摄现场的建筑模型作为转换叙事空间的实体道具，模型包括剧场的、医院产房的和高级公寓的等等。格劳尤其喜欢在浴厕里访谈阿波，好像那才是属于她们的空间。剧场之于阿波，如同这部纪录片之于导演格劳般，《她与她的自画像》是一个子宫，一个记录孵育女性自我认同的创作者子宫。
阿波边洗头边说，「我作画时没办法当女人，这样很糟，我必须想办法两全其美。」如此这般，这部以肖像为名的作品，终于跨越了时空向度，隐隐道出属于女性身体的阴性空间。《她与她的自画像》也成为她们的共同语言，作为一个载体，背负着生命、或自由、或自我，身处父权世界的女性自我认同。
《她与她的自画像》既是属于阿波的，也是格劳的，而且也是用来纪念已故的奥克萨娜（Oksana Shachko）。她是基进女性主义团体Femen的创始人之一，以被庇护的身份从乌克兰移动到巴黎。辗转认识阿波后，奥克萨娜就暂住在剧场，她们三曾过着一段波西米亚式的生活，穷到连肉都用偷的。
阿波从美院毕业后，以流浪艺术家的身份在残酷的体制中寻找自己，她依附由地缘关系所构筑的艺术市场，将自我牵扯进美术馆、学院或艺廊所延伸的人脉网络中，把创作切割成一档又一档的展览。
一路上这部纪录片与她们一起呼吸、吃饭、大哭和大笑，勾肩搭背一起走了13年。导演格劳挑战了观看和凝视——人终究无法成为机器，扛着镜头为它所记录的现实背书，阿波成为世界知名的当代女性艺术家——她成为一个能作画的女人，而奥克萨娜结束自己的生命。
若要问，最终她们到底抵抗了什么，「在无数次的挣扎与自我否定中，若你还站得起来，而且是以女人的姿态屹立不摇，你就做到了。」
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